Abban az évben, amikor életbe lép az atomrobbantási kísérletek betiltását tartalmazó szerződés, amikor Valentyina Tyereskova Föld körüli pályára áll a Vosztok-6 űrhajóval, amikor a Szabolcs-Szatmár megyei Aporliget rákapcsolódik az országos elektromos hálózatra, és ezzel befejeződik Magyarország villamosítása, amikor a Móra Ifjúsági kiadóban megjelenik Gergely Márta A mi lányunk című könyvének újrakiadása (az 1918-19-es évek idején játszódó történet egy szegény proletár kislányról szól, aki az apácákhoz jár polgáriba, de nem tudja elfogadni, hogy vannak szegények és gazdagok, utóbbiak ráadásul általában gonoszak, majd a születő Tanácsköztársaság új eszméitől megfelelő haladásirányt kap, és becsületes munkásemberré válik), és amikor kézbe vehetjük Sylvia Plath Az üvegbúra című regényét, abban az évben, vagyis 1963-ban a Harper and Row kiadó megjelenteti Maurice Sendak Ahol a vadak várnak (Where the Wild Things Are) című könyvét.
Hogyan lehetséges az, hogy a világhírre szert tett, több adaptációt (opera, film) is megélt alapmű csak ötvenöt év után jutott el Magyarországra? Illetve minek köszönheti töretlen sikerét, amit nemcsak az bizonyít, hogy számtalan újrakiadást, fordítást és interpretációt tudhat maga mögött, hanem az is, hogy ötvenöt év után érdemes egy olyan piacra bevezetni, ahol Maurice Sendak neve legfeljebb csak a vájtfülű gyerekirodalmárok és az ínyenc gyerekirodalom-kedvelők számára cseng ismerősen. Balázs Eszter Anna, a Kolibri Kiadó főszerkesztője szerint hazánkban sem az artisztikus képeskönyvek, sem a szörnyes könyvek nem mennek igazán jól, de abban a kiadó vezetősége egyetértett, hogy igazságtalan lenne, ha a világ egyik legismertebb és legnagyobb hatású képeskönyvéhez a magyar közönség nem férhetne hozzá.
A könyv műfaja magában hordozza a kevésbé hangos hazai sikert, hiszen a picturebookkal az itthoni közönség nem különösebben rokonszenvezik. Mindannak ellenére, hogy az olyan állításokban, mint hogy a magyar közönség számára idegen az illusztrált könyvtárgy, nem lehet teljes a bizodalmunk (gondoljunk csak a modern magyar gyereklíra és a gyerekkönyv-illusztráció közel azonos idejű megjelenésére, elterjedésére, sikerére és egymást kísérő, párhuzamos fejlődésére), de tény, hogy maga a posztmodern mesekönyv/picturebook, ami nem azonos a nálunk is szívesen olvasott képeskönyvvel, valóban nehezen talál hazai olvasókra. (Bővebben ezekről a kérdésekről Révész Emese ír a Kézifékes fordulást is tud, illetve Várnai Zsuzsanna a Mesebeszéd című tanulmánykötetben.)
Mintha maga Sendak is őrlődött volna kép és szöveg egyenjogúságának kérdésén, sőt, maga a gyerekkönyv-művész peremidentitásának kérdései is egész életében foglalkoztatták. Egy interjúban Norman Rockwell-lel vonva párhuzamot tette fel a kérdést, hogy vajon egyszerű illusztrátorról, vagy nagy művészről van szó esetében, esetükben. (Concerns Beyond Just Where the Wild Things Are, The New York Times, 2008. 09. 09.) Az ötvenes évek második felétől boldogan és tudatosan fordult a könyvillusztrálás felől a szerzői könyvek felé, már nem akart csak illusztrátorként dolgozni, és első „saját” könyvében, a Kenny’s Window címűben előrevetíti a nagysikerű Ahol a vadak várnak történetét, atmoszféráját, gondolatiságát is. Könyveiben gyakran a „valóságos” színtér mellé párhuzamos világokat rendel, ami finoman mintázza a pszichoanalízishez való kötődését. Sendak sosem rejtette véka alá, hogy mit gondol a kedveskedő, szirupos gyerekkönyvekről. Visszautasította a gyerekeknek szóló (kegyes) hazugságokat, könyvei bevallottan a gyerekkori rettegéseket és szorongásokat helyezték középpontba, elutasította az „ártatlanságról való süketelés fokozását” (I refuse to lie to children, The Guardian, 2011. 10. 02.).
Nem tagadta, hogy életét olyan események és emlékképek hatották át gyerekkorából, amelyek visszatérően megjelennek könyveiben. Állítása szerint ha boldog családból származott volna, soha nem vált volna művésszé. A zsidó emlékezet családi hagyományozódása által traumatizált, a depressziós szülői háttérrel bíró művész nemcsak sejtetett dolgokat, hanem gyakran kódokat is adott művei részleges felfejtéséhez, ami interjúit olvasva egy tudatosan épített identifikációval ér fel, és egy izgalmas, vélhetően nagyon komplex személyiséget feltételez. Mindenesetre az 1970-es In the night Kitchen című könyvében (ahol ismét a főhős kényelmes ágyából egyik pillanatról a másikra egy szürreális világba csöppen) az inkább hentesre hasonlító pékeknek Hitler bajsza van, és az egyértelmű asszociáció módosítja érzelmi állapotunkat, összezavarja a történet rekonstruálását.
Az Ahol a vadak várnak című könyv egy kisfiú (belső) utazását kíséri nyomon. Az első képeken Maxot fehér farkas jelmezbe öltözve látjuk, aki válságállapotot igyekszik előidézni otthonában. Felakasztja a plüssmackóját, szétszedi a lakást, kutyáját kergeti (Sendak egyik kedves kutyája a minta, a szerző több könyvébe is belerejtette). Anyukája rászól, de mivel Max erre csúnyán reagál, nem kap vacsorát. Ahogy egyedül marad, a szobája „virágzásnak” indul, hatalmas fák és különös növények nőnek benne, és Max, ahogy kilép a dzsungellé vált szoba teréből (ami nincs külön jelezve, a következő képen már ebben az „álomszerű” környezetben találja magát), a szoba tere eltűnik, vagyis a szobában létrejött dzsungel lesz a valódi tér. A kisfiú elhajózik egy furcsa szigetre, ahol régi vízköpőkre emlékeztető, robosztus és groteszk szörnyfélékkel találkozik, akikkel óriási ramazúrit csapnak. (Nicholas Tucker: Maurice Sendak, Independent, 2012. 05. 09.) Az önfeledt mulatozás után azonban magába roskad, és elindul hazafelé, ahol a szobáját szinte ugyanúgy találja, egy tál meleg levessel kiegészülve.
Az alkotás felől nézve kép és szöveg mindig egymást követően jön létre, de a befogadás szempontjából egészen más a helyzet, hiszen egyszerre vagyunk szavak és képek befogadásának résztvevői. (Kibédi Varga Áron: A szó-és-kép viszonyok leírásának ismérvei, ford. Somlyó Bálint = Kép, fenomén, valóság, Kijárat, 1997, 302.) Kérdés, hogy tudunk-e szavakat/mondatokat és képeket egyszerre olvasni, illetve hogyan vesznek részt a szavak/mondatok és a képek egy viszonylag mellérendelő olvasásban? Ha elfogadjuk Kibédi azon állítását, hogy „a szavak azonban, mihelyt képekhez társítják őket, szűkíteni látszanak az értelmezés lehetőségeit: egyértelműsítik a képet, felszámolják a jelentés többértelműségét”, az Ahol a vadak várnak című könyv esetében nehéz helyzetbe kerülünk. Az a szerzői intenció, amely a felvázolt életrajzi adatok és vallomások alapján kirajzolódni látszik, feltétlenül az illusztráció alkalmazotti mivoltának elhagyása mellett dönt, a szerzői könyv saját kép és szöveg egységében lép fel, de ezen alkotói folyamat során a textus a művészi alkotás dekrétumaként mutatkozik meg, bizonyítva, hogy csak illusztrátor mint olyan nem létezik.
Max kalandozása a képek narratívájának tükrében nem egy másik történetet rajzol fel, de a legfeljebb 360 szó körüli (a különböző fordítások esetében ez az adat változhat) szöveg mindenképpen változtat az értelmezésen. A képeken nem jelenik meg, de a szövegből megtudjuk, hogy jelen van, sőt, a cselekményt mozgósítóan van jelen Max édesanyja: „Az édesanyja rászólt: – TE FENEVAD! és Max azt felelte: – HAMM, BEKAPLAK! úgyhogy vacsora nélkül kellett lefeküdnie.” (5.) A hazatérő fiút szobájába érkezve – a képen is látható módon – vacsora várja, de a szövegben fontos plusz információ rejlik: „ahol ott várta a vacsorája, és még mindig meleg volt”. (37.) Ráadásul az egész könyvet az és-sel kezdődő utolsó tagmondat zárja egy illusztráció nélküli, tiszta, üres, fehér lapon. Látunk még az asztalon nemcsak (meleg) levest, hanem finom süteményt is, az idillikus kép mellett a szikár, egysoros, többfedelű félmondat nem feltétlenül ad megnyugtató lezárást, annak ellenére, hogy a meleg leves jelen esetben a happy end, vagyis a biztonság záloga. Max arca a hazaéréskor, a könyvben első alkalommal, békét és fáradtságot tükröz, de a meleg leves egészen más értelmezői horizontot mozgat meg. A nyelv médiuma természetszerűleg láthatatlan, ahogy Gadamer fogalmaz: „minderre a nyelv azért képes, mert nem a reflektáló gondolkodás terméke, hanem maga is végrehajtja azt a világviszonyulást, amelyben élünk.” (Igazság és módszer, 1984, 312.) Azzal, hogy megtudjuk, Max levese meleg, nem maga a tény idéződik fel, hanem az, hogy édesanyja, minden düh és ígéret (nem kap vacsorát) ellenére meleg ételt tett az asztalára, vagyis minden rémség ellenére biztonságot nyújt a gyereknek. Mégis, az a feszültség, hogy a képeken nem látjuk az anyát, és csak a szövegben kap említést, erős szorongásérzetet kelt az olvasóban. Hiszen mi történik Maxszal valójában?
Vadul (ő egy igazi wild thing), majd leszidják, így magányosan, vacsora nélkül kell lefeküdnie. Ezután a dzsungellé vált szobából elindulva és hajóra szállva szörnyek szigetén találja magát, akikkel oltári nagy ramazúrit csap. Ezek a szörnyek, ahogy Max vadsága, kegyetlenséget és „rosszaságot” imitáló mimikája is, egyszerre esetlenek és viccesek, félelem helyett inkább egy öreg, borvirágos orrú, kissé infantilizálódó nagypapa küllemét mutatják. Miközben otthon Maxban erős feszültség uralkodik, az álomvilágba átlépve (ahol az álom nem egyenlő az alvással), a szabályok és korlátok nélküli szigetre utazva ösztöneinek szabad folyást engedhet. Sendak életében a pszichoanalízis meghatározó pszichológiai irányvonalként volt jelen, úgy műveiben, mint magánéletében. A tudattalanban a logika szabályai nem érvényesülnek, és Max boldogan veti bele magát az őrült muriba, behunyt szemmel élvezi oldalakon keresztül, hogy a szörnyek hátukon cipelik, királyukká avatják. A ramazúri alatt, amellett, hogy Max szeme végig csukva van, a szöveg elmarad, az ugráló szörnyek dinamikus mozgása, a szörnyek nyitott szája mind-mind a vokalitást, a ritmust és a hangzósságot idézik fel, de így, szöveg nélkül, hang nélkül, a szörnyek és Max mulatsága hangjukat vesztett figurák némajátékává válik. Max, amikor megérkezik a szigetre, és a bumfordi lények éppen olyan vadak, mint otthon ő, keményen rájuk parancsol, hogy csend legyen, majd a következőt teszi: „megszelídítette őket azzal a trükkel, hogy pislogás nélkül a sárga szemükbe meredt, mire azok megijedtek, és elismerték, hogy ő a legvadabb a vadak között”. Nem lehet nem kihallani és felismerni ebből a helyzetből a már ismerős jelenetet, Max a saját anyjaként igyekszik viselkedni, áttranszformálja a megélteket, és végül ő maga unja meg a vadulást. Az álom, Freud szerint, mindig konfliktus terméke. (Freud, A pszichoanalízis foglalata = Esszék, ford. V. Binét Ágnes, Gondolat, 1982, 438.). Max története heroikus küzdelem, amelyben a gyerek egyszerre védi meg magát a „létét fenyegető külvilág és a túlontúl követelőző belső világ ellen” (467.), és igyekszik saját dühéhez, viselkedéséhez és anyja haragjához hozzáférni, mindezzel hatékonyan megküzdeni.
A képek által hordozott többlettartalom nyilvánvalóan egészen másképp jelenik meg akkor, amikor Maxot vadulás közben látjuk, és a falon egy általa rajzolt, aláírásával ellátott képen (by Max – ez így maradt a magyar kiadásban is) pontosan olyan szörnyfejet pillanthatunk meg, mint amilyenekkel útja során találkozik. A kép a képben megoldás előre sejteti a történteket, egyfajta mise en abyme-ként a csupasz történet metaforája lesz: wild things by Max, hiszen minden, ami e könyvben látható, Max „fejéből” bújt elő, szörnyestül, mindenestül.
Eredetileg Sendak a Where The Wild Horses Are címmel tervezte a könyvet, egy kisfiúról, aki a vadlovak földjére tévedt, de a Charlotte and The White Horse című, általa illusztrált könyv kevésbé sikerült lovai egyértelműen megmutatják, nem álszerénységből vallotta többször az alkotó, hogy nem tud lovakat rajzolni. (Emma Bowden: 10 wild facts about Maurice Sendak’s Where The Wild Things Are, The Guardian, 2016. 03. 29.) Mindenesetre a szörnyek figurája telitalálat, amellett, hogy a feszültséggel terhes történetben ők a legkevésbé ijesztőek, tompítják Max vad dühét, vagyis a mérgesség, a dühösség drasztikusságát. Azonkívül, hogy szörnyek, egészen realisztikusak, ha megijednek, éppen úgy viselkednek, mint mi, emberek (fejük/szemük elé kapják karjaikat), ha fontos esemény részesei (Max királlyá avatása), büszkén húzzák ki magukat, ha álmosak, elalszanak. Ez a realizmus megtévesztő, és Maxot kis fehér farkas jelmezében egyre kevesebb dolog választja el a (pszeudo)vadaktól.
A képsorok „arra késztetnek bennünket, hogy kizárólagosan elbeszélésként értelmezzük őket, mert időznünk kell előttük és követnünk kell őket” (Kibédi, 303.), de jelen esetben a szövegek megjelenése mindenképpen nagyot csavar az értelmezéseken. A friss Wessely-díjas Pék Zoltán munkáját fontos kiemelni, aki kitűnően érez rá fordításában e lecsupaszított, mégis tűpontos nyelv lényegére – mindamellett, hogy maga a magyar cím rejt bizonyos implikációkat, amelyeket az eredeti nem (vadak – wild things, de ezt nehéz is lenne másképp fordítani, főleg úgy, hogy megőrizze az eredeti nyelv egyszerűséget, illetve az „ahol a vad dolgok vannak” – „ahol a vadak várnak” pár esetében a fordítás bekapcsolja a várakozás húzóerejét, a történés és az érzelmek szintjét). Sendak kötete a kép-szöveg játék izgalmas kísérletezése során jó terepévé válik a mellérendelő olvasás feltérképezésének.
Az Ahol a vadak várnak című könyv létrejöttét számos gyerekkori élmény inspirálta. A szerzőt édesanyja gyakran hívta jiddisül „vilde chaya”-nak, azaz vadállatnak, illetve a minden hétvégén közös evésre érkező zsidó családtagok ijesztően hangzó, folyton ismételt frázisai is mély nyomot hagytak a gyerek Sendakban, aki ezeket az emlékeket hívja elő történeteiben (Bowden, i. m.). Az alapvető félelem azonban Maurice Sendak könyvében végig ugyanaz marad. Max minden tettét egyetlen dolog motiválja: „A kívülről fenyegető veszélyek ellen a szülői gondoskodás nyújt a gyereknek védelmet, biztonságának azonban az ára: fél a szeretet elvesztésétől.” (Freud, 467.)
Maurice Sendak: Ahol a vadak várnak; ford. Pék Zoltán, Kolibri, 2018.
Borítókép forrása: flickr.com
(Megjelent az Alföld 2018/9. számában.)
Hozzászólások